Экспертиза русской посуды из фарфора (период возникновения – начало ХХ века)

Монография «Экспертиза русской посуды из фарфора (период возникновения – начало ХХ века)» подготовлена судебными экспертами.

Содержащаяся в монографии методика включает в себя как систему научных положений, так и разработанные на этой основе частные методики и практические рекомендации.

За последние годы возросло количество споров, связанных с русской посудой из фарфора в исследуемый период, и, как следствие, количество судебных искусствоведческих экспертиз. Рассмотрение дел названной категории предполагает назначение судебных экспертиз, однако при проведении экспертиз возникают проблемы, связанные с отсутствием методик их проведения.

Названная экспертная методика содержит совокупность методов, приемов и технических средств, применяемых в определенной последовательности в искусствоведческих экспертизах русской посуды из фарфора, в исследуемый период.

Методика актуальна для использования в работе судебных экспертов и для правоохранительных органов, поскольку заключение экспертов оценивается на предмет допустимости и достоверности доказательств, проверка которых без экспертной методики крайне затруднительна.

Неутов В.Д. – декан юридического факультета Южно-Российского гуманитарного института, кандидат юридических наук.

АННОТАЦИЯ.

Монография «Экспертиза русской посуды из фарфора (период возникновения – начало ХХ века)» подготовлена ученными и судебными экспертами.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

1. Методика исследования русской посуды из фарфора стр. –

2. Приложение №1. Идентификация посуды и определение ее подлинности

стр. –

3. Приложение №2. Критерии определения художественной, научной, исторической и культурной ценности русской посуды из фарфора стр. –

4. Приложение №3. Определение рыночной стоимости русской посуды из фарфора стр. –

5. Приложение №4. Словарь используемых терминов стр. –

Методика

исследования русской посуды из фарфора.

Актуальность темы исследования

Отсутствие единой методики по выявлению идентифицирующих признаков русской посуды из фарфора, порождает неоднозначные выводы экспертов при производстве искусствоведческих экспертиз.

Настоящая методика разработана на основе действующего законодательства, сложившейся судебно-арбитражной практики, научных трудов, основываясь при этом на специальных познаниях в области искусствоведения, ранее проведенных экспертизах, в целях повышения качества производства судебных экспертиз.

Цели и задачи экспертного исследования

Целью методики является разработка модели решения задачи по исследованию русской посуды из фарфора.

В соответствии с поставленной целью необходимо решить следующие задачи:

-разработать основные принципы решения задачи идентификации русской посуды из фарфора;

-сформулировать общие принципы проведения экспертизы русской посуды из фарфора.

Объекты исследования: русская посуда из фарфора.

Используемые научные методы

При производстве искусствоведческих экспертиз необходимо применять следующие научные методы:

органолептическо — описательный;
инструментальный;
идентификационный;
каталожный;
синтезирующий;
классификационный;
спектральный анализ;
сопоставления.

Нормативная, техническая, справочная и методическая литература, используемая при проведении исследования.

1.Федеральный закон «О государственной судебно-экспертной деятельности в Российской Федерации» от 31.05.2001 г. №73-ФЗ.

2.Гражданский кодекс Российской Федерации.

3.Закон «О вывозе и ввозе культурных ценностей» №4804-1 от 15.04.1993 г.

4.Закон РСФСР от 15.12.1978 г. «Об охране и использовании памятников истории и культуры».

5.Федеральный закон от 25.06.2002 г. №73-ФЗ «Об объектах культурного наследия (памятников истории и культуры) народов Российской Федерации»;

6.ГОСТ ИСО 5492-2005.Органолептический анализ. Словарь.

7.Словарь основных терминов судебной экспертизы, М., 2007 г.

8.Сборник методик искусствоведческих экспертиз. г.Ростов-на-Дону, 2015 г.

9.Криминалистическая техника. М. 2008 г.

10.Исютин-Федотков Д. В. Криминалистический словарь-справочник. М., 2010 г.

11.С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. Толковый словарь русского языка. М., 1995 г.

12.Е.Р. Россинская. Судебная экспертиза в гражданском, арбитражном, административном и уголовном процессе. М., 2005 г.

13.Бубнов Е. Старый русский фаянс. М.,1973 г.

14.Власов В. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства в 10-ти томах. Санкт-Петербург, 2010 г.

15.Власов В. Стили в искусстве в 3-х томах, СПб, 1995-1997 гг.

16.Дуденко С.И., Никифоренко И.А. Марки майлики, фаянса, фарфора: справочник. Харьков, 2000 г.

17.Имперский фарфоровый завод 1744-1904 в 2-х томах, СПб, 1906 г.

18.Корякина Т.М. Марки русского фарфора, фаянса и майлики: Полный энциклопедический справочник. СПб, 1998 г.

19.Переятенец В.И. Русский антиквариат. СПб, 2003 г.

20. Политова М.А. Вопросы экспертизы фарфора.

21.Попов В.А. Русский фарфор: частные заводы (Альбом), Л., 1980 г.

22.Русский фарфор. М., 1993 г.

23.Фарфор и фаянс Российской империи: описание фабрик и заводов с изображением фабричных клейм\ Сост. А.В. Селиванов. М. 2002 г.

24.Хорошилов В. Гжельские истории в записках коллекционера. М. 2004 г.

25.Справочник современного дизайнера. Под ред. Л.Р. Маиляна. Ростов-на-Дону, 2014 г.

26. Родионов А.М. Марки русского фарфора. Киев, 2005 г.

27. Дулькина Т.И., Ашарина Н.А. Русская керамика и стекло ХVIII- ХIХ\ Собрание ГИМ-М; Изобразительное искусство. 1978 г.

28.Мусина Р.Р. Марки Кузнецовского фарфора\\ Музей: Сборник- №8-М. Советский художник. 1987 г.

29.Родионов С.А. Русский фарфор\\ Республика Крым- №56 (325)- Симферополь. 1998 г.

30. Салтыков А.Б. Русская керамика ХIII- ХIХ веков. — М: Государственное издательство культурно-просветительской литературы. 1952 г.

31.Селиванов А.В. Фарфор и фаянс Российской Империи — Владимир, 1903 г.

32.Чёрный Н.В. Фарфор Вербилок. (Из истории русского и советского фарфора). — М.; Изобразительное искусство. 1970 г.

33.Гжель. Керамика 18-19 веков. Керамика 20 века. М., 1989 г.

34.Марки фарфора фаянса майолики. Издательство В. Шевчук. М., 2007 г.

35.Хрощицкий Л. Клейма на фарфоре европейского и российского производства.

36. Петров В.И. Метки русского и иностранного фарфора, фаянса и майолики. Издание 2-е дополненное. М., 2011 г.

37. Кудрявцева Т. Имперский фарфоровый завод\\Декоративно-прикладное искусство Санкт-Петербурга за 300лет. Иллюстрированная энциклопедия. СПб, 2004, с. 191-276

38. Тарханова А.В. Художественное проектирование типового орнаментального декора на Имперском фарфоровом заводе: 1830-1850-е гг. Автореферат. Санкт-Петербург. 2006

39.Наблюдаельные производства Центра судебных экспертиз по Южному округу за 2005-2018 гг.

40.Налюдательные производства Центра экспертных исследований за 2012-2018 гг.

41.Наблюдательные производства Центра судебных экспертиз им. Б.Д. Сперанского за 2014-2018гг.

Используемое оборудование, инструменты и материалы.

1.Персональный компьютер.

2.Устройство чтения карт памяти различных форматов.

3.WAS – сетевое хранилище цифровых данных.

4.Цифровая камера «Nikon» с возможностью макросъемки и ручной фокусировкой.

5.Многофункциональное устройство с функцией лазерного принтера «HP».

6.Планшетный сканер.

7.Лупа 10- крат.

8.Микроскоп увеличением 100-800 крат.

9.Экспертная линейка, с ценой деления 1мм, длиной 10см.

10.Колориметр.

11.Ультрофиолетовая лампа.

12.Накладной вертикальный микроскоп с объективом.

Выносимые на разрешение экспертов вопросы.

1.Является ли представленная для проведения исследования посуда подлинной, имеет ли они художественную, научную, культурную или историческую ценность?

2.Определить рыночную стоимость объектов исследования по состоянию на 01.01.2018 г.?

Общие принципы методики.

Процесс экспертного исследования (последовательность действий эксперта).

Проведение экспертного исследования предполагает следующие, взаимосвязанные между собой, этапы:

1)Документальное исследование.

В качестве документов для производства экспертизы могут быть представлены: договора на приобретение; протоколы осмотров; допросы свидетелей; квитанции.

2) Органолептическо — инструментальное исследование.

В ходе органолептического исследования устанавливаются:

2.1. Лица, присутствующие при осмотре, их Ф.И.О., должностное и процессуальное положение.

2.2. Производится идентификация объекта исследования:

2.2.1.визуальное восприятие;

2.3.2.линейно-геометрические параметры (высота и ширина, окружность);

2.2.3.цвет, материал;

2.2.4.состояние (сохранность) объекта. Состояние изделия — это критерий, выделяемый для коллекционных и коммерческих целей, который показывает:

-наличие износа;

-состояние посуды;

Приведем пример органолептического исследования:

01.11.2018г. в экспертное учреждение поступило постановление следователя Южного следственного управления на транспорте Следственного комитета России подполковника юстиции Ивансона А.А. от 31.10.2018г. о назначении искусствоведческой экспертизы по уголовному делу № 11801899848480098 и пакет белого цвета размером 50х50см.

При производстве экспертизы, с разрешения следователя, присутствовал коллекционер Коржевский П.А.

Был произведен осмотр пакета. Нарушений целостности упаковки пакета не выявлено.

На лицевой стороне пакета отсутствуют какие-либо обозначения и надписи.

На тыльной стороне пакета имеется оттиск печати синего цвета диаметром 50мм, содержащий надпись «Южный СУТ СК России. Для пакетов», а также подпись и расшифровка к ней: «эксперт-криминалист Петров А.А.». Целостность оттиска печати и подписи не нарушена. Лицевая и тыльная сторона пакета сфотографированы и показаны в фото таблице (фото №1и №2).

Далее пакет был вскрыт. Из пакета был извлечен предмет, визуально воспринимаемый как тарелка. (Фото №3 фото таблицы).

Объект исследования является предметом декоративно-прикладного искусства, тарелкой мелкой круглой формы, с отогнутым бортом, фестончатым краем, тисненным узорным плетением по борту, с росписью в виде букета цветов. На оборотной стороне тарелки – марка синего цвета «Е II» подглазурная. Тарелка имеет размеры: h – 3,2 см; d1- 24см; d2- 14,5см. Сохранность тарелки удовлетворительная, имеются сколы и царапины.

В ходе визуально-инструментального исследования объекта исследования установлено:

-на ободке донышка тарелки отсутствует глазурь;

-тарелка звенит при легком постукивании, имеет звон высокий и ясный тон;

-на тарелке отсутствует цек (кракелюр);

-тарелка полупрозрачна и просвечивается на просвет;

-тарелка легче по весу, чем фаянсовая;

-по всей площади тарелки имеются пористости.

Наличие вышеназванных признаков позволяет прийти к выводу о том, что тарелка изготовлена из фарфора с надглазурной росписью.

Сопоставлением цветовой гаммы росписи тарелки (объекта исследования), композиционного решения росписи, марки синего цвета «Е II» на оборотной стороне тарелки с каталожными данными [26,34,35,36] экспертом было установлено, что объект исследования – тарелка изготовлена на Имперском фарфором заводе в период 1770-1796гг.

По имеющемуся на тарелке инвентарному номеру КП-6584, «В»-28 в сопоставлении с данными базы учета идентифицирован правообладатель тарелки – музей «Нарвская застава».

3. Оценка, обоснование и формулирование выводов по поставленным вопросам.

Решение экспертной задачи, в рамках сформулированных в Методике вопросов, предполагает следующий алгоритм действий:

1.определение вида материала (керамики), из которого изготовлена посуда;

2.определение материала, используемого для декорирования фарфора;

3.идентификация клейма (марки) на посуде;

4.идентификация производителя посуды (производится по клейму и композиционному решению);

5.определение периода времени изготовления посуды;

6.определение подлинности посуды.

Правильная идентификация клейма (марки) на фарфоровой посуде позволяет определить период, в который он изготовлена и завод (мануфактуру), ее выпустившую.

При оценке, обосновании и формулировании выводов по поставленным вопросам используются приложения №1, №2, №3, №4 к настоящей Методике.

Марок русского фарфора большое количество. А.М. Родионов {26} приводит их более 150. Наиболее известными являются: Императорский фарфоровый завод (ИФЗ), Казенный фарфоровый завод (КФЗ), завод «Арабия», фабрика Гардена, завод Ауербаха, завод братьев Новых, Гжель.

В качестве примера проведем исследование на Императорском фарфором заводе (ИФЗ).

4. Составление письменного заключения эксперта по форме и содержанию, установленному ст. 25 ФЗ от 31.05.2001 г. №73-ФЗ «О государственной судебно-экспертной деятельности в Российской Федерации».

Приложение №1

Идентификация русской посуды из фарфора и определение ее подлинности.

Фарфор (от перс. фегфур) – самая благородная керамика. Это материал, состоящий из каолина, глины, кварца и полевого шпата. Его характерные признаки: белый цвет, отсутствие пористости, высокая прочность, термическая и химическая стойкость. Посуда из фарфора характеризуется просвечиваемостью и повышенным звоном при ударе.

Русский фарфор – собирательное название изделий из фарфора, производимых на территории России со второй половины ХVIII века и по настоящее время. Указом Петра I были предоставлены льготы предпринимателям, которые сумеют «куриозное художество ввести и распространить». Мануфактур-коллегия специально отметила необходимость развивать ценинный промысел: «рассуждая о ценинной всякой посуде, которая делается из белой глины и вывозится в Россию из других государств, а в России такая белая глина находится…». В 1724г в Москве Гребенщиков А.К. открыл ценниный завод — первый в России, производивший майолику с росписью по сырой эмали. С конца 1730 года начала выпускаться посуда, покрытая эмалью, пошло развитие русского фарфора.

Исходя из технологии термообработки и состава фарфора можно выделить следующие его виды: 1.мягкий- фарфоровая масса с нанесенной глазурью проходит одну процедуру спекания при 1300-1350 градуса, такой режим обжига делает керамику пористой и впитывающей влагу, имеет сливочный оттенок; 2. твердый- двойная термообработка при температуре 1400-1600 градусов, полностью белый; 3.упроченный- в его состав входят металлы, усиливающие крепость; 4. Костный- в его структуру добавляется до 50% костной муки. Это делает фарфор особо прочным и вместе с тем изысканно тонкостенным, с красивым ослепительно белым или сливочным оттенком.

Фарфор расписывается двумя способами: подглазурной или надглазурной росписью.

Фарфоровая посуда имеет следующие преимущества: 1.изящество, утонченность, красоту, пластические формы; 2.первоклассное качество; 3.идеальную глазурованную поверхность; 4. низкую влагопоглащаемость (до 0.2%), для сравнения у фаянса она – 9-12%; 5.способность сохранять тепло; 6.неподверженность старению.

Под идентификацией понимают процесс установления тождества объекта по совокупности общих и частных признаков. К идентификационным признакам предъявляется ряд требований: 1.идентификационный признак должен быть существенным и специфичным;

2.идентификационный признак должен быть относительно устойчивым;

3.идентификационный признак должен отобразить относительно самостоятельное свойство объекта, являющееся взаимно независимым от других его свойств.

I.Определение вида материала (керамики), из которого изготовлена посуда.

В подавляющем большинстве русская посуда изготавливалась из фарфора или фаянса. Исходя из заданной темы Методики, при проведении исследования русской посуды, в первую очередь необходимо установить изготовлена ли она из фарфора или фаянса.

Посуда, изготовленная из фарфора, имеет следующие отличительные признаки:

1.Отсутствие на ободке донышка посуды глазури;

2.Отличие на слух. Фарфор всегда звенит даже при легком постукивании, поглаживании, у него высокий и ясный тон, а у фаянса звук всегда будет глухой и низкий, даже если он и тонкий.

3.Отсутствие на фарфоре цека (кракелюра). Фаянс же всегда с возрастом покрывается паутиной мелких трещин.

4.На ярком свете, благодаря множеству примесей (кварца, каолинов и прочих), фарфор полупрозрачен, просвечивается. Напротив, фаянсовая посуда никогда не пропускает свет.

5.Фарфоровая посуда по весу легче фаянсовой.

6.Фарфор по сравнению с фаянсом имеет пористость.

Фарфоровая посуда имеет преимущества:

-изящество, утонченность, красота, классические формы;

-идеальная глазурованная поверхность;

-низкую водопоглащаемость;

-способность сохранять тепло;

-неподверженность старению.

II.Материалы для декорирования фарфора.

1.1.Глазурь – это стекловидная пленка на поверхности керамических изделий. Материалами для глазури служат полевой шпат, кварцевой песок, мел и другие.

Глазури разделяют:

-по назначению – для гончарной керамики, каменной керамики, фаянса, фарфора;

-по виду сырья – свинцовые, полевошпатовые, глинистые;

-по способу изготовления – налетные (соляные), фриттованные (предварительно сплавленные), сырые;

-по светопоглащению – прозрачные и глущенные;

-по фактуре – блестящие и матовые.

Каждый производитель фарфоровой посуды использовал свойственную ему глазурь. Более подробно по каждому виду глазури изложено в разделе VI.

1.2.Керамические краски – материал для декорирования фарфора. Керамические краски подразделяются на надглазурные, внутриглазурные и подглазурные.

Надглазурные краски разнообразны по цвету и представляют собой цвет пигментов (оксиды железа, кобальта, меди и др.) с флюсами (свинцовые, свинцово-борные силикаты). При обжиге (600-800 градусов) флюсы размягчаются, и краски наплавляются на глазурь.

Внутриглазурные краски обжигают при 1200-1400 градусов. При этом краски выплавляются и погружаются в глазурь, что обеспечивают их высокую механическую и химическую устойчивость.

Подглазурные краски (оксиды кобальта, хрома, марганца, растворимые соли, ангобы) наносят на неглазурованную поверхность черепка и закрепляют в политом обжиге вместе с глазурью. Подглазурный кобальт дает глубоко синюю краску, а растворимые соли кобальта, никеля – мягкие (пастельные) тона.

При добавлении в беложгущуюся глину оксида хрома или хромпика получают зеленый (травяной цвет), оксида кобальта или хлористого кобальта – синий, оксида железа – красный и коричневый, оксида меди или медного купороса – бирюзовый.

1.3. Типы декорирования фарфоровой посуды – рельефный и красочный декор.

Рельефный декор – наносится на стенки посуды гравировкой, перфорацией или при помощи рисунков. Рельефный декор отливается в формах вместе с посудой, или частью декора (фигурки, цветы и т.п.), формируются отдельно и наклеиваются после.

Красочный декор – наносится глазурью (прямо на черепок) или над ней (роспись эмалевыми красками).

III. Клейма (марки).

В 1747-1749гг появились первые успешные изделия из русского фарфора, которые стали клеймить буквой W (начальная буква фамилии Виноградова) и годом выпуска изделия.

Для первых клейм еще не было никаких стандартов, поэтому они отличались друг от друга по размеру, расположению и стилю знаков.

С превращением Невской порцелиновой мануфактуры в Императорский фарфоровый завод, открытием завода Ф.Я. Гарднера и других предприятий, клейма помогали отличать одну фарфоровую продукцию от другой.

С середины ХVIII по середину ХIХ века, было издано ряд указов, предписывающих обозначать в клеймах владельца фабрики и ее местонахождение. При этом на изделии обязательно должно было стоять русское клеймо, даже если располагалась еще одно клеймо для зарубежных рынков. С 1857 года клейма должны были ставить с помощью красной краски.

Традиционно в России использовались несколько способов клеймения фарфора. Весьма были распространены надглазурные и подглазурные клейма. Первые из них ставили сверху обожженной глазури, а вторые – до ее нанесения, поэтому сохранялись лучше первых. Более надежным способом клеймения, считается вдавливание в массу необожженной глины, однако это влечет за собой снижение художественной возможности.

По содержанию клейма были разнообразны даже на одном предприятии. В первые годы производства могли использоваться простые клейма в виде одной или нескольких букв, а в последующие перейти к сложным орнаментам. Например, первые клейма на Дулевском фарфоровом заводе представляли собой аббревиатуру СТК или ЗСК, за которыми скрывались имена владельцев, то позднее к ним добавились живописные орнаменты и герб, а фамилию владельцев стали прописывать полностью.

Изображение российского герба было привилегией, которую получили лишь некоторые заводы. К их числу принадлежали завод братьев Корниловых, фабрика Гарднера, предприятие Кузнецова, Ауэрбаха и некоторых других. На заводе Корниловых московский герб вырисовывали со всей тщательностью, используя для клейма краски разного цвета.

Помимо собственно герба в клеймах изображали символы царской власти. В частности, в клеймах Императорского фарфорового завода корона была наиболее частым элементом. Ее начали изображать с приходом к власти императора Павла I и использовали вплоть до Октябрьской революции, когда с приходом советской власти из клейм убрали всю царскую символику.

Частой практикой на заводах было использование монограммы. Например, на фабрике братьев Новых и Храпунова-Нового она состояла из инициалов владельцев: Ивана Нового и затем Якова Храпунова-Нового, у Алексея Попова буква «А» плавно переходила в «П», а у Андрея Миклашевского «А» сливалась с «М».

На Императорском фарфором заводе (ИФЗ) монограммы представляли собой начальную букву имени монарха и конкретную цифру его титула. Например, для Екатерины II римская двойка была прописана внутри большой буквы Е.

Наиболее частым элементом сложных клейм, являются всевозможные цветочные и иные орнаменты. Например, на заводе Храпунова-Нового со второй половины ХIХ века стали использовать целые корзины цветов с именем владельца фабрики на самой корзине. На Дулевской фабрике в середине ХIХ века появилось золотое клеймо «ЗСТК в Дулёве» с красивым цветочным узором.

Царские указы предписывали обозначать в клеймах владельца и адрес фабрики, но не запрещали выражать свою индивидуальность. Например, в клеймах завода Миклашевского присутствует семейный герб, у Юсупова был собственный символ в клейме, на кузнецовском фарфоре можно встретить среди прочего звезды, ордена и медали, Гарднер изображал всадника на коне.

Наследники известных фарфоровых предприятий старались сохранить имя наследодателя или использовали переходные клейма. Например, потомки фабриканта Батенина использовали надпись «НАСЛ:БАТЕН», обозначающую наследников Батенина. Кузнецов, выкупивший завод Ауэрбаха, некоторое время использовал клеймо «Быв. Ауербахъ». Яков Храпунов взял другую фамилию после того, как вступил в право владения заводом своей супруги Новой.

На ряде фарфоровых работ присутствуют сразу два клейма. Этому явлению несколько причин. Во-первых, мастерам просто не удавалось с первого раза двойное клеймо, в силу чего появились нечеткие клейма со сдвоенными символами. Примером может служить фарфор Батенина. Во-вторых, белье (покрытый глазурью фарфор без росписи) делал один завод, а роспись совсем другой. В итоге на конечных изделиях появилось клеймо изготовителя фарфора и мастера по росписи. Были и другие причины появления двух клейм, например, их ставили на продукции, предназначенной для эксперта.

До сих пор специалистам приходится прикладывать немало усилий, чтобы причислить ту или иную продукцию к конкретному заводу. Это обусловлено не только низким качеством клейм или их отсутствием, но и желанием мелких производителей подражать известным предприятиям. Встречаются случаи подделки на уровне оригинала. Так, завод Сафронова начинал с подражания изделиям фабрики Гарднера. В первые годы существования завода Сафронова на нем использовали точно такие же клейма в виде крючкообразной буквы «С», как и на известном заводе Гарднера.

Со временем завод Сафронова обрел собственную заглавную букву благодаря фарфору хорошего качества и оригинальной художественной росписи.

Российские заводы подражали клеймам не только своих соотечественников, но и зарубежным мануфактурам. Например, на заводе Гарднера в 1770-1790-х годах использовали клеймо с изображением скрещенных мечей, характерное для мейсенского фарфора. Этот символ использовали в разных вариациях, включая и такую, в которой присутствовала буква G.

Другая проблема заключалась в особенностях самих клейм или их стирании со временем.

Для определения принадлежности клейма к марке фарфора следует использовать различные каталоги [26,34,35,36].

Более подробно о клеймах марок русского фарфора указано в разделе VI.

IV. Особенности стилистического решения посуды различными производителями (марки русского фарфора).

В качестве примера остановимся на Императорском фарфором заводе (ИФЗ).

Императорский фарфоровый завод.

Основан в 1744году в г. Санкт-Петербурге по указу императрицы Елизаветы, стал первым фарфоровым предприятием в России и третьим в Европе.

Первоначально ИФЗ именовался «Порцелиновой мануфактурой», с 1765г. — Императорский фарфоровый завод, с 1917года – Государственный фарфоровый завод (ГФЗ — аббревиатура клейма). Кобальтовая сетка — фирменный стиль ИФЗ.

Д.И. Виноградов (1720-1758гг) открыл секрет изготовления русского фарфора. Десятилетие под руководством Виноградова – с 1747 по 1758гг – это период технического освоения нового материала и выявление его художественных возможностей. Виноградов Д.И. впервые в истории керамики составил научное описание фарфорового производства, близкое к новейшим понятиям керамической химии. В самом начале Виноградовского периода рисунки были монохромными и упрощенными, в конце выполнялись тонкие миниатюры на фарфоре. Золотая краска для росписи изделий готовилась из золотых монет царской казны.

Приемником Виноградова в техническом руководстве до 1763г был его ученик Никита Воинов. Периодически привлекаемые к сотрудничеству сторонние художники создавали новые модели и образцы декора.

Арсенал приемов рококо адаптирован условиями производства и вкусами заказчиков. Формы лаконичны, лепной и живописный декор сведен до минимума. Подобно китайским, даже мелкие вещицы массивны, с корпусным черепком. Даже серийные вещи нередко различаются пропорциями, формовкой деталей, особенностями массы, глазури красок. В декоре преобладают растительные мотивы. Цветы, рассыпанные в прихотливом порядке собираются в живописные букеты и гирлянды, оформляются вензеля и гербы владельцев. Сюжетные картинки обрамляются пейзажными кулисами с архитектурными фрагментами.

С воцарением Екатерины II (1762-1796) мануфактура была реорганизована и с 1765 года стала называться Имперским фарфоровым заводом.

В первое десятилетие екатерининского правления существенно не изменился состав и обработка масс. Формы, декор и даже маркировка изделий мало отличаются от елизаветинского фарфора.

В последнее десятилетие ХVIIIвека Имперский фарфоровый завод вступил в пору расцвета. В 1793г для графа А.А. Безбородько был заказан Кабинетский сервиз. Отточенность форм сервиза и гармонично связанная с ним нарядная роспись, допускавшая множество вариантов, сделали этот сервиз эталоном для многих последующих ансамблей.

Наряду с подобными грандиозными сервизами изготавливались всевозможные изделия «вседневного обихода», ординарная посуда с незатейливой цветочной росписью: пестрыми букетами, мелкими цветами в разброс, «ситцевыми» узорами. Названная посуда была повседневной в Зимнем дворце, пригородных резиденциях до 1838года, когда были заменены новыми сервизами «под гербом».

Екатерининские вазы и сервизы демонстрируют множество вариаций форм и декора. Излюбленная форма ваз- овоидная или цилиндрическая, с ручками в виде масок, фигур, завитков. Крышки венчаются букетами, шишками, доспехами, декорируется лепными медальонами, гирляндами, орнаментами. В разнообразном живописном декоре, под любым убором выступают очертания классической формы.

Сервизные формы в первой половине екатерининского правления округлы, к концу столетия – прямолинейны и детали угловаты, преобладают конические или цилиндрические объемы, чашкам придается форма «стаканчиком». Предпочтения отдаются формам «французского фасона» и декору в стиле раннего классицизма с медальонами, гирляндами, бантами на цветном фоне.

Роспись варьируется от незатейливых скорописных цветочков вразброс до миниатюрных картин и портретов. Главная героиня живописных и отлитых по медали портретных медальонов – императрица.

Вершину славы ИФЗ составили заказанные Екатериной II роскошные сервизные ансамбли – «Арабесковый», «Яхтинский», «Кабинетный». Центральная часть ансамблей занимали настольные скульптурные украшения, представляющие деяния императрицы. Аллегорическая живопись также прославляла добродетели Екатерины и отражала события ее царствования.

В павловскую эпоху фарфор обретает печать совершенства, отличаясь особым изыском в приемах декора, отточенностью форм. В павловском фарфоре отразилась эволюция классицизма к большей строгости, формы становятся лаконичнее, ближе к античным образцам. Роспись фарфора менее цветиста, она часто исполняется на цветном фоне в манере гризайли или силуэтного рисунка. В живописном декоре также порой имитируют приемы древней вазописи.

Вазы павловского времени строже екатерининских, в них сказывается увлечение античностью. Излюбленные формы- кратер и амфора. Они освобождаются от лепного декора и обретают строгость очертаний.

Лучшие черты павловского фарфора претворились в небольших сервизах-дежене- излюбленных фарфоровых ансамблях этого времени. В медальонах чаще всего те же, любимые Павлом виды знакомых мест- городов Италии, Петербурга, Павловска, Гатчины.

Фарфор того времени чаще всего украшен пейзажными миниатюрами. Назначение подарочных изделий как правило персонифицировалось портретом, сюжетом, вензелем или гербом, либо посвящением или девизом.

В конце Александровского периода в фарфоре ИФЗ исчезает чистота стиля, возрастает дисгармония между формой и росписью, утрачивается ценность фарфора как материала, изделия на удивление безличностны. В фарфоре времени Александра очень редки приметы личного вкуса, выбора монарха, изображения любимых им мест, памятных событий, портреты близких и друзей. Особенность александровского фарфора – его анонимность. Установленная марка в виде литеры «А» над абрисом короны крайне редко встречается на изделиях этого времени и отсутствие оной – дополнительный атрибутивный признак для отличия александровского фарфора от близких по стилю вещей других правлений.

Стилистика ампира определяет пластику форм, обилие позолоты, мотивы росписи и орнаментов, используемых в новых изделиях. Безличность отличает образцы и выбор сюжетов в алексанлровском фарфоре. Вереницы золоченных античных богов и героев, принаряженных русских крестьян, возносят над банкетными столами ажурные чащи настольных украшений. Вазы и тарелки украшены живописными аллегориями, воплощающими добродетели в образах пышнотелых красавиц, однако монотонном ряду скульптурного филе нет кульминации- главного героя или смыслового центра. Фигуры и группы представляют собой персонажей популярных мифов, но они практически неразличимы в идеальной правильности классических черт.

В начале ХIХ века определилась еще одна тема, ставшая постоянной для русского фарфора, — изображения военных. Наряду с единичными батальными композициями на вазах и сервизах появляются первые ансамблевые работы- серии тарелок с изображением военных различных родов войск.

При Николае I (1825-1855) в составе фарфоровой массы стали использовать привозную лиможскую глину.

Романтизм, упрочившийся в первой трети ХIХ века в литературе и искусстве, поколебал господство классицизма. Романтическому мировосприятию свойственен историзм мышления. Вехами на этом пути была череда неостилей, развивающийся с конца 1820годов: готика, барокко, рококо, ориентальные стили, новые интерпретации античных образцов. И хотя в 1830-1840-х годах формы ваз, парадных сервизов нередко исполняются по старым моделям, однако в их декоре можно видеть все многообразие стилей историзма. Так. Например, предметы классических форм в Готическом и Банкетном, Этрусском сервизах, отдельные вазы, кашпо, предметы сервировки – декорируются готическими, рокайльными, восточными орнаментами и таким образом входят в лидирующие в те годы стилевые направления.

Кремлевский и Константиновский сервизные ансамбли относятся к числу наиболее ярких образцов русско-византийского стиля в прикладном искусстве эпохи историзма. С ними в фарфор вошла новая орнаментальная тема и на длительное время был предопределен увражный метод проектирования по альбомным репродукциям известных образцов.

В 1830-1850годы на ИФЗ усиленно развивалось проектирование орнаментного декора. Именно в это время обособление процесса разработки орнаментных мотивов от конкретной формы привело к созданию на ИФЗ проектов типового декора, которые тиражировались в сериях различных изделий.

Стилистический «плюрализм» декоративно-прикладного искусства эпохи историзма неотделим от эволюции художественного проектирования этого времени, для которого характерно стремление к максимальной выразительности художественной формы, к созданию неостилей, к демонстрации достижений искусства, имитации одного материала в другом и к тщательному отбору орнаментальных клише.

В николаевскую эпоху при всем разнообразии стилевых мод и увлечений в фарфором производстве преобладает стиль рококо.

Применялся особый способ золочения изделий, позволяющих наносить прочную позолоту, долгие годы сохранявшую превосходный вид, мягкую полировку и блеск. Для полировки фарфора использовалась и платина. Живописцы копировали на фарфоре картины Леонарда да Винчи, Рафаэля, Рембранта, Тициана, Рубенса и других, запечатлевают живую игру света, цвета и форм в цветочных композициях, блестяще имитируют фактуру малахита и бронзы, воспроизводят в фарфоре античную и глиняную амфору и альгамбрскую майоликовую вазу. Основные типы форм ваз- это кратер, бандо, фюзо- с цилиндрической поверхностью в основе тулова, удобной для размещения перспективных картин. На тарелках изображались преимущественно батальные сцены и фигуры военных. Цветочная роспись отличалась большим разнообразием. Цветы рисовали с натуры.

При Александре II (1855-1881) производство фарфора сократилось.

С конца ХVIII века начинает распространяться русская система сервировки-более элегантная и удобная. Стол накрывается лишь необходимыми предметами. В ассортименте появились англизированные образцы: ваз с рельефами под Веджвуд, четырехгранные и овальные чайники, чайные и кофейные тонкостенные сервизы необычных очертаний.

Почти полвека творчество А.К. Шписа (1817-1904) определяло лицо скульптурной мастерской Имперского фарфорового завода. Многочисленные статуэтки, вазы, часы с рельефным декором демонстрируют пристрастие автора к сентиментальному жанру, назидательным сценкам из мещанских идиллий, слащавым аллегориям. Большое место в творчестве Шписа занимали жанровые композиции, изображающие влюбленных, идиллические семейные группы, фигурки детей. Шпис много работал над проектами декоративных ваз, часов, рам для зеркал. Они отличаются усложненностью форм, обилием скульптурного и рельефного декора.

Распространенный прием в декоре этого периода – изобразительные коллажи: украшение предмета изображениями других предметов или их деталей, имитация в одном материале иных материалов и фактур. Росписи фарфора отразились все стилевые новации эпохи.

Размеры изделий уменьшены, отделка и декорирование стали гораздо скромнее. При всем разнообразии форм, это были в основном копии старой европейской и восточной керамики. Формы фарфора при нередкой новизне и оригинальности выглядят несколько вялыми и измельченными, блеклая палитра пастельных тонов кажется анемичной.

В конце 1870-х годов появляются новые формы, цветочные сочетания, манера стилизации орнаментов предвещают зарождение югендштиля. Еще в шестидесятых годах утвердился силуэт трапеции, появляются цельные формы без ручек и бронзовых монтировок.

Александр III — Николай II.

В конце ХIХ века формируется новое отношение к наследию прошлого, художниками пересматриваются исторические стили, разрабатываются новые методы их творческого перевоплощения, очевиден поворот от множественности образцов периода историзма к многостороннему влиянию дальневосточного искусства.

Преобразование художественного облика фарфора в эпоху модерна связано с усовершенствованием в технологии производства и освоением новых техник декора. В фарфоре модерна сконцентрировалось все их разнообразие. Пластические и декоративные возможности фарфора, богатство фактурных эффектов используются с небывалой дотоле полнотой. Стилистике модерна более всего соответствовали росписи подглазурными красками, цветными глазурями, эмалями и шликерами. Вместе с освоением новой техники подглазурной полихромной росписи обрабатывались новые сюжеты, композиционные и живописные приемы.

Реформы в фарфоре модерна с одной стороны, следовали – через китайские образцы — к истокам керамических форм и декоративных приемов, с другой стороны, художественные и технические преобразования в фарфоре направлялись эстетическими требованиями модерна.

В 1900-х года на ИФЗ наряду с освоением общеевропейской стилистики модерна, при выработке сюжетов для украшения фарфора было отдано предпочтение применению сюжетов и фрагментов русского национального характера. Художники завода использовали в своих эскизах орнаменты древнерусских миниатюр, декора тканей, вышивки, резьбы по дереву, а также обращались к современным произведениям художников неорусского направления.

В 1910-х годах с развитием неоклассицизма вновь возрождается интерес к муфельной росписи, вновь начали исполняться копии эрмитажных картин. В 1910-1914годах было исполнено 37 больших стильных ваз с копиями старинных мастеров.

В 1910-х годах благодаря лабораторным опытам была расширена политра подглазурных красок. Палитра художников обогащается теплыми тонами, живопись становится более красочной, богатой оттенками.

В конце февраля 1917года исчезает имперский вензель с фарфора и завершается имперский период в истории первого русского завода.

Иллюстрации посуды Императорского фарфорового завода.

Клейма (марки) Императорского фарфорового завода.

1748-1752гг. Клеймо синее подглазурное. Работы мастера Д.И. Виноградова.

1759-1769гг. Клеймо черное надглазурное или в тесте. Реже золотое.

1759-1769гг. Марки мастеров. Встречаются как вместе с орлом, так и самостоятельно.

1760-1796гг. Клеймо голубое или вишнёвое, подглазурное. Реже надглазурное, золотое. Буквы «П:К»- придворная контора-надглазурные, чёрные или фиолетовые. Иногда встречается золотая марка Севрского завода на копийных изделиях.

1796-1801гг. Клейма голубые, реже золотом, подглазурные. Надпись: «Придворн.» — красная либо голубая, надглазурная.

1802-1825 гг. Клейма синие, подглазурные. Известен один случай, где клеймо синее надглазурное.

1825-1836гг. Клеймо синее, надглазурное. Иногда синее подглазурное. Иногда под клеймо ставилась дата.

1825-1850гг. Клеймо зелёное, надглазурное.

1848-1853гг. Подпись мастера-живописца.

1855-1881гг. Клеймо зелёное, подглазурное.

1855-1881гг. Клеймо голубое, надглазурное. Ставилось на вещах, выполненных по Франции, в Лиможе, но расписанных в С.-Петербурге. Встречается редко.

1855-1881гг. Мастер Василий Шлаков.

1855-1881гг. Мастер П. Лукин.

1881-1893гг. Клеймо зелёное, поглазурное. Внизу под вензелем – цифра года.

1884-1894гг. Клеймо зелёное, поглазурное или золотом надглазурное.

1894-1900гг. Клеймо зелёное, поглазурное. На лучших изделиях- золотое, надглазурное. Внизу под вензелем дата.

1900г-февраль 1917г. Клеймо зелёное, надглазурное.

Февраль-октябрь 1917г. Клеймо зелёное, надглазурное.

Примечание: при оформлении данного раздела использовались иллюстрации из монографии А.М. Родионова [26].

V. Определение подлинности русской посуды из фарфора.

Результаты (показатели) органолептического, инструментального и лабораторных исследований сопоставляются с изобразительными показателями, клеймами и композиционными решениями подлинной русской посуды из фарфора.

Признаками подлинности русской посуды из фарфора являются:

1.Клеймо (марка). Во-первых, клеймо это паспорт фарфорового произведения, который указывает на место его рождения, т.е. мануфактуру; во-вторых, клеймо – это «защита» бренда, т.е. каждая мануфактура имеет свою марку, которая наносится определенным способом, различными цветами, символическими, графическими или буквенными обозначениями.

2.Клеймо (марка) на посуде (объекте исследования) соответствует клейму (марке) завода-изготовителя.

3.Стилистическое решение объекта исследования (посуды) (специфичные тематические узоры, расцветки и т.д.) соответствует бытовой или культурной среде, для которой он был создан.

4.Объект исследования обладает признаками, свойственными посуде, изготовленной из фарфора.

5.Материал для декорирования соответствует материалу, используемому производителем посуды.

6.Объект исследования обладает такими признаками как уникальность и редкость.

7.Форма посуды, например, тарелок, соответствует форме, принятой ее производителем в тот период.

8.Соответствие клейма на объекте исследования клейму, принятому изготовителем посуды в тот период.

9.Соответствие способа нанесения клейма на объекте исследования способу нанесения клейма, принятому изготовителем посуды в тот период.

10.Цветовая гамма клейма на посуде соответствует цветовой гамме клейма, принятому заводом-изготовителем в тот период времени.

Приложение № 2

Критерии определения художественной, научной, исторической и культурной ценности русской посуды из фарфора.

Алгоритм решения экспертной задачи по определению у объекта исследования художественной, культурной, исторической или научной ценности предполагает рассмотрение его в контексте с понятийным аппаратом, в сопоставлении данных органолептического, инструментального, идентификационного и диагностических исследований с критериями, которые свойственны объекту культурного наследия.

Произведение искусства – объект авторского права, являющийся результатом творческой деятельности независимо от назначения и достоинства произведения, а также способа их выражения.

Культура – многогранное, сложное, исторически развивающееся общественное явление, представляющее собой способ освоения действительности, реализации творческого потенциала человека в сфере материальной и духовной деятельности.

Искусство – одна из форм общественного сознания; эстетическая деятельность человека, его художественное творчество по законам красоты, проявление в литературе, архитектуре, скульптуре, живописи, графики и т.п.

Обратимся к некоторым нормативным актам, содержащим понятия, связанные с коллекционированием, культурными ценностями и нумизматикой.

В Международных стандартах оценки (МСО 2007), в подпункте 3.2 пункта 3 Международного руководства по оценке 5 (МР5) «Оценка стоимости движимого имущества» введен термин предметы коллекционирования – «широкий термин, используемый для описания объектов, собираемых в связи с интересом, который они вызывают благодаря их редкости, уникальности. В некоторых государствах этот термин может применяться среди прочего к произведениям искусства, старинным предметам… нумизматическим коллекциям».

В статье 20 Закона РСФСР от 15.12.1978г «Об охране и использовании памятников истории и культуры» к движимым памятникам истории и культуры отнесены: предметы старины…коллекции, представляющие значительную историческую, научную, художественную и иную культурную ценность.

Инструкцией о порядке учета и хранения движимых памятников истории и культуры, находящихся в личной собственности граждан, утвержденной приказом Министерства культуры СССР от 12.02.1986г № 53, установлен примерный перечень объектов движимого имущества, являющихся памятниками истории и культуры. В их число относятся: археологические материалы… нумизматические коллекции и отдельные уникальные предметы нумизматики.

Российское законодательство практически не использует термин «движимые памятники истории и культуры», заменяя его термином «культурные ценности».

В статье 3 Федерального закона «О музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации» используется термин «музейный предмет», который представляется как «культурная ценность, качество, особые признаки которой делают необходимым для общества ее сохранение, изучение и публичное представление».

Понятие культурные ценности является наиболее широким, включающим в себя другие рассмотренные понятия и дающим представление об исследуемом объекте. При этом понятие «культурные ценности» трактуется в нормативных актах как в широком, так и в узком смыслах. В широком смысле под культурными ценностями понимают не только движимые и недвижимые вещи, но и нематериальные объекты. Так, согласно ч.3 ст. 30 Основ о культуре, культурными ценностями являются: «нравственные и эстетические идеалы, нормы и образцы поведения… художественные промысла и ремесла, произведения культуры и искусства, результаты и методы научных исследований культурной деятельности, предметы и технологии, уникальные в историко-культурном отношении территории и объекты».

В узком смысле понятие «культурные ценности» используется, в частности в ст. 7 закона от 15.04.1993г № 4804-1, согласно которой под культурными ценностями понимают:2) движимые предметы материального мира, а именно:

-культурные ценности, созданные отдельными лицами или группами лиц, которые являются гражданами Российской Федерации;

-культурные ценности, имеющие важное значение для Российской Федерации и созданные на территории Российской Федерации;

-культурные ценности, приобретенные археологическими, этнологическими и естественно-научными экспедициями с согласия компетентных властей страны, откуда происходят эти ценности;

-культурные ценности, приобретенные в результате добровольных обменов;

-культурные ценности, полученные в качестве дара или законно приобретенные с согласия компетентных властей страны, откуда происходят эти ценности.

Все движимые культурные ценности могут быть подразделены на три основные категории. К первой, наиболее многочисленной категории, можно отнести музейные предметы, зарегистрированные в государственной части музейного фонда РФ. Указанные предметы находятся исключительно в государственной собственности и являются изъятыми из оборота вещами. Ко второй, весьма немногочисленной категории, относятся музейные предметы негосударственной части музейного фонда РФ. Находятся в частной собственности. К третьей категории относится обширная масса тех культурных ценностей, которая находится в частной собственности граждан и юридических лиц и не поставлена на государственный учет.

Под историческими ценностями понимают составляющие историческое достояние и имеющие общественную значимость категории предметов.

Исторически значимыми являются культурные ценности, имеющие прямое отношение к ранним историческим периодам, а также к значительным историческим событиям или известным личностям, сыгравшим выдающуюся роль в мировой истории, науке и культуре.

Художественно значимыми являются культурные ценности, представляющие собой выдающиеся творения мировой культуры.

Научно значимыми являются культурные ценности, которые признаются важнейшими в изучении всемирной истории, отдельных художественных и научных направлений и школ.

Иными культурно значимыми являются культурные ценности, обладающие специально-ценностными качествами.

Уникальными являются культурные ценности, обладающие редкими, единственными в своем роде отличительными особенностями, свойствами и качествами.

Проведя анализ исследования объекта экспертизы, в совокупности с понятийным аппаратом, в рамках заданных вопросов, эксперт может прийти к выводу, что объект исследования является предметом произведения искусства и культуры, имеет историческую, научную, художественную и культурную ценность, если он:

1) обладает редкими, единственными в своем роде отличительными особенностями, свойствами и качествами;

2) имеет прямое отношение к ранним историческим периодам;

3) является выдающимся творением мировой культуры;

4) обладает специально-ценностными качествами.

При определении художественной, культурной и исторической ценности русской посуды из фарфора необходимо также учитывать:

-тираж выпуска объектов исследования;

-наличие (отсутствие) особых художественных замыслов;

-повышенную их стоимость;

-несерийность;

-невозможность воспроизводства;

-небольшое количество объектов исследования в свободном обращении;

-большой срок с момента их выпуска.

Объекты исследования не могут иметь художественную, культурную, историческую или научную ценность, в случае:

1.они не обладают редкими, единственными в своем роде отличительными особенностями, свойствами и качествами;

2.не имеют прямое отношение к ранним историческим периодам;

3.не являются выдающимися творениями мировой культуры;

4.не могут быть признаны важнейшими в изучении всемирной истории, истории искусства, отдельных художественных и научных направлений и школ;

5.не обладают специально-ценностными качествами.

Названная аргументация может также обосновываться большим тиражом выпуска объектов исследования; отсутствием особых художественных замыслов; отсутствием в них драгоценных камней и металлов; отсутствием повышенной стоимости; изготовление их не ручным способом; большое количество названных объектов в свободном обращении; сравнительно небольшим сроком с момента их выпуска.

Приложение №3

Определение рыночной стоимости русской посуды из фарфора.

При определении рыночной стоимости русской посуды из фарфора приоритет отдается методам сравнительного подхода.

Основным методом сравнительного подхода является метод сравнительного анализа продаж, но при наличии большого количества информации об объектах-аналогах на рынке по оценке русской посуды из фарфора могут применяться также и статистические методы.

При этом может использоваться информация о ценах сделок, предложений и спроса. Для оценки достоверности и определения границ интервала рыночной стоимости русской посуды из фарфора могут использоваться аукционные и каталожные цены.

Определение рыночной стоимости русской посуды из фарфора с использованием метода сравнительного анализа продаж включает в себя следующие основные этапы:

1.Идентификация объекта оценки, определение его подлинности;

2.Сбор данных и анализ рыночной информации с целью отбора сопоставляемых объектов-аналогов;

3.Выбор элементов сравнения;

4.Определение по каждому из элементов сравнения корректировок цен аналогов, соответствующие характеру и степени отличий каждого аналога от объекта оценки;

5.Расчет рыночной стоимости объекта оценки путем обоснованного обобщения скорректированных цен аналогов.

При наличии ценовой информации с товарных рынков исследуемых объектов о стоимости объекта искусствоведческой экспертизы расчет рыночной стоимости Срын проводится по формуле:

где w – объем выборки значений объекта искусствоведческой экспертизы;

Ck – k-тое значение цены объекта в выборке, тыс. руб.

К элементам сравнения (критериям оценки) посуды из русского фарфора рекомендуется относить следующие ценообразующие факторы:

-состояние (качество, степень сохранности);

-степень редкости (тираж);

-художественной ценность;

-уровень спроса и наличие конкурирующих предложений.

Приложение №4

СЛОВАРЬ ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ТЕРМИНОВ.

Авантюрные глазури — характеризуются мельчайшими кристалликами, кажущимися многочисленными золотистыми блесками.

Акант — украшения в форме листьев декоративного растения- растительный орнамент.

Амфора— самый распространенный двуручный сосуд в Древней Греции и Риме. Виды амфор: остродонная, «амфора с шейкой», «пузатые амфоры», Стамнос, Пелика.

Ангобы — тонко растёртая белая или окрашенная глина, наносимая на поверхность изделия в качестве грунтовки под последующую роспись или в качестве самостоятельной цветной отделки.

Ангобаж — окраска изделия цветными глазурями.

Атрибуция — это вид искусствоведческого исследования, целью которого является историко-художественное определение произведения искусства, включающие такие категории как: время, место создания, принадлежность к определенной художественной школе, установление авторства. Экспертиза включает в себя три этапа анализа: формально-стилистический; историко-искусствоведческий; технико-криминалистический. Метод атрибуции является исключительно словесным;

Барбонит — цветной ангоб, наносимый не на поверхность изделия, а только по контуру рисунка.

Белизна — способность диффузно отражать свет. Зависит от присутствия в массах и глазурях открашивающих оксидов, режима обжига;

Бельё — изделие-полуфабрикат до живописной обработки.

Бисквит — неглазированный матовый фарфор;

Блеск глазури — способность поверхности изделия зеркально отражать цвет- определяется составом глазури и состоянием поверхности;

Глазурь — это стекловидная пленка на поверхности керамического изделия;

Глазурь кракле — глазурь с волосяными трещинами, благодаря которым свет отражается и рассеивается;

Глинистые материалы (глины каолины) -тонкодисперсионные (1-0,01мкм) природные водные алюмосиликаты, образовавшиеся в результате разрушения полешпатовых горных пород.

Глины — полиминеральные горные породы, содержащие глинистое вещество (каолинит), слюду, полевой шпат, оксиды железа и кремния, углекислый кальций и др. Основными свойствами глин, обусловливающими возможность их использования в керамического производстве являются огнеупорность, пластичность, спекаемость, цвет после обжига (понятие названных определений см. в словаре). Различают глины красножгущиеся, светложгущиеся (светло-серого, светло-кремового, желтоватого цветов) и беложгущиеся. В производстве фарфора и фаянса применяют беложгущиеся (содержание оксидов железа не более 0,8-1%).

Гончарная керамика —керамические изделия с естественным цветом обожженной глины, относительно высокой пористости, мелкозернистые, обычно неглазурованные.

Дресва — измельченные гранит и слюда.

Дулёвский фарфор — выпускается с 1832года. Отличительная черта- самобытная роспись в народном стиле, так называемые агашки. Фарфор отличается особой прочностью и прозрачностью, устойчивостью глазури.

Инкрустация — исполнение рисунка по основной керамической массе другого цвета.

Каолин — белая глина, которая образуется при выветривании полевых шпатов; мономинеральная порода, состоящая почти из одного каолинита.

Кварц — один из самых распространенных минералов в земной коре;

Керамика — изделия из неорганических материалов (например, глины) и их смесей с минеральными добавками, изготавливаемые под воздействием высокой температуры с последующим охлаждением.

Керамика, как поликристаллическое твердое тело состоит в общем случае из трех основных фаз: 1.кристаллическая, состоящая из зерен; 2. стекловидная (аморфная) в виде прослоек, располагающихся между зернами; 3. газовая – в виде пор между зернами, окруженными прослойками аморфной фазы.

Основные различия керамических материалов заключаются в различном составе и соотношении между собой трех фаз, определяющих свойства керамических изделий. Структура, т.е. строение керамического тела, зависит от состава сырья и технологии данного материала. По дисперсности (размерам) элементов структуры керамические материалы бывают тонкокерамическими и грубокерамическими. К тонкокерамическим относятся: фарфор, фаянс, полуфарфор, тонкокаменные изделия, майолика; к грубокерамическим: гончарные массы и изделия из нее.

Клеймо — в изделиях художественных ремесел – знак мастерской или мастера, печать, метка, фирменная марка, свидетельствующие об авторе, месте создания вещи или качестве материала.

Костяной фарфор — промежуточный вид между твердым и мягким фарфором, в его состав входит жженая кость;

Кракелюр — мелкие трещины на поверхности красочного слоя живописи, на керамике, эмали, стекле.

Краклэ – искусственно созданная сеть мелких трещин на керамике, один из приемов декорирования.

Красочный декор — наносится глазурью (прямо на черепок) или над ней (роспись эмалевыми красками).

Кратер – древнегреческий сосуд для смешивания вина водой. Кратеры представляют собой большие сосуды с широким устьем, наподобие котлов и двумя ручками по бокам.

Краски подглазурные — краски, наносимые на обожжённый неглазурованный черепок, покрытые глазурью и после этого обожжённые.

Краски надглазурные (муфельные) — легкоплавкие краски.

Липок — бумажка с рисунком для перевода методом печати на изделие.

Лощение — полировка изделия до обжига.

Люстр — глазурь с перламутровым и металлическим отливом.

Майолика — керамические с пористым окрашенным черепком от светло-кремового до красного (кирпичного) цвета, покрытые прозрачной или глухой (непрозрачной глазурью).

Маркировка — способ указания принадлежности изделия к конкретному производству.

Матовость — явлением оптическое, связанное с присутствием множества плоскостей раздела, от которых свет отражается и рассеивается.

Мраморная краска — механическое смещение нескольких разноцветных глин до видимого глазом различия. После обжига изделия производят впечатление мраморных.

Мурава — глазурь коричневого или зеленого цвета на изделиях из простой глины

Муфельные краски — надглазурные краски.

Огнеупорность — способность противостоять, не расплавляясь действию высоких температур, различают глины огнеупорные (огнеупорность не ниже 1580градусов), тугоплавкие (огнеупорность от 1350 до 1580градусов), легкоплавкие (огнеупорность ниже 1350градусов);

Опак — высший сорт фаянса. Черепок пористый, тонкий, белый. Украшается как фаянс или фарфор.

Патсюрпат — накладка украшения из массы другого цвета на основную массу.

Плавни — в керамических массах играют роль отощающих добавок;

Пластичность глин — характеризует их свойство в смеси с водой принимать под влиянием внешних воздействий необходимую форму без разрывов и трещин и сохранять ее, когда эти воздействия прекращаются;

Полевые шпаты — универсальный плавень в технологии тонкой керамики и производстве глазурей;

Полива — синоним глазури в отношении изразцов и простой гончарной посуды.

Полиргольд — золотое покрытие на изделии, полированное после обжига.

Пористость —содержание открытых и замкнутых пор в черепке. Открытая пористость характеризуется величиной водопоглащения. Одним из свойств, относящимся к данной группе свойств, является твердость глазурованного слоя. Глины высокой пластичности называют жирными, низкой тощими.

Потечные глазури — часто бывают цветными, накладываются рядом или друг на друга кистью, при этом они растрескиваются, образуя своеобразные оттенки.

Прозрачные глазури — покрытия с однофазной микроструктурой, которые не обнаруживают признаков фазового разделения в светом и электронном микроскопах, не прозрачны по внешнему виду.

Редкость — всегда является подтекстом уникальности предметов.

Рельефный декор — нанесен на стенки посуды гравировкой, перфорацией или при помощи рельефных рисунков. Рельефный декор отливается в формах вместе с посудой или части декора (фигурки, цветы и т.п.), формируются отдельно и наклеивается после.

Сграффитто – поцарапывание рисунка по ангобу до поверхности черепка.

Сервиз –дежёне— поднос с чашками и блюдечками.

Спекаемость — способность глины образовывать при обжиге камнеподобное водонепроницаемое тело.

Теневая глазурь — покрытие цветной глазурью глубоко прочерненного по черепку рисунка.

Терракота – разновидность грубой керамики, черепок тонкий, пористый, цветной. Поверхность без обработки либо полированная или лакированная.

Тонкокаменные изделия — вид керамики, характеризующийся белым или цветным спекшимся черепком, с однородным раковистым изломом. Для изготовления тонкокаменных изделий используются огнеупорные и тугоплавкие глины. В зависимости от сырья, степени спекания и цвета черепка, особенностей технологии тонкокаменные изделия носят различные названия: полуфарфоровые, низкотемпературные фарфор и т.д. Тонкокаменные изделия отличаются низким водопоглащением (0,5-5,0%).

Транслюсид — заливка глазурью небольших отверстий, сделанных в стенка сырого сосуда с последующим обжигом.

Фарфор — белый плотный керамический материал из огнеупорной глины, каолина, полевого шпата, кварца. Исходя из технологии термообработки и состава фарфора можно выделить следующие его виды: 1.мягкий- фарфоровая масса с нанесенной глазурью проходит одну процедуру спекания при 1300-1350 градуса, такой режим обжига делает керамику пористой и впитывающей влагу, имеет сливочный оттенок; 2. твердый- двойная термообработка при температуре 1400-1600 градусов, полностью белый; 3.упроченный- в его состав входят металлы, усиливающие крепость; 4. Костный- в его структуру добавляется до 50% костной муки. Это делает фарфор особо прочным и вместе с тем изысканно тонкостенным, с красивым ослепительно белым или сливочным оттенком.

Фарфор расписывается двумя способами: подглазурной или надглазурной росписью.

Фаянс — мелкозернистый, обычно белый керамический материал по составу напоминающий фарфор.

Фритты — композиционные добавки в фарфоровой массе, обеспечивают образование стекловидной фазы; а следовательно, и обуславливающие просвечиваемость фарфора. В состав фритт входят селитра, гипс, поваренная соль и измельченное свинцовое стекло.

Уникальность — определяется по различным признакам- уникальность техники исполнения, яркое выражение авторства, трудность изготовления, аналогичное соответствие со знаменитыми произведениями и т.д.

Цек — в изделиях из керамики и стекла- мелкие трещины, возникающие от резкого охлаждения изделия после обжига или из-за разницы в коэффициентах теплового расширения массы и глазури.

Ценин — майоликовые изделия, имеющие красный или розово-жёлтый черепок, покрытый эмалью.

Шамотная керамика — вид керамики, используется для создания декоративных ваз, рельефов, декоративной скульптуры. Эти изделия отличаются красивой зернистой фактурой, а декорирование глазурями придает им своеобразный колорит.

Шликер — это глина, разведенная до состояния текучести, напоминающая по консистенции густые сливки.

Эмаль — блестящие, непрозрачные, стекловидные, цветные покрытия.

Экспертиза русской посуды из фарфора (период возникновения – начало ХХ века)

Телефон консультации